Aproximación al símbolo del agua en la novela Zapotlán de Guillermo Jiménez
Por: Itzel Yadeli Contreras Arroyo
No sería ninguna novedad para el lector de Zapotlán escuchar que uno de los temas
recurrentes en la obra es el agua. Ya sea evocada simplemente por la
palabra «agua» o manifestándose, por ejemplo, a través de las etapas
o ciclos que la componen, como lo son la gota, el vapor, la lluvia, los arroyos
y los mares; además de encontrarse, de forma alusiva, por medio de adjetivos
como húmedo y bañado, o en verbos como regar
y vaporizar. Habrá alrededor de 120
palabras en el texto que hacen referencia a un estado del agua y que encuentran
diversas relaciones simbólicas de acuerdo al contexto en el que se mencionan.
Sobra mencionar la ambigüedad a la que habría
que enfrentarse en la búsqueda de un significado global ante un elemento con
tan múltiples interpretaciones. Sin embargo, el presente estudio parte de la arriesgada
hipótesis de que tal significado puede existir; si bien no como un sinónimo de
la palabra explícita, si como una aproximación semántica y, sobre todo,
asociativa. En el primer caso se habla del sistema de palabras -funcionando en
torno al agua- que se encuentran jerarquizadas a manera de campo semántico.
Esto mediante un hiperónimo o significado dominante que engloba el sentido
total del elemento y con hiperónimos o significados secundarios que se muestran
como pequeñas manifestaciones del primero. En el segundo caso se habla de un
sistema simbólico que crea una atmósfera referencial y de acuerdo con lo que
afirma Cirlot sobre la forma en la que opera dicho sistema se dirá que: «la ley
de correspondencia (…) es el fundamento de todo simbolismo» (16).
Dicha hipótesis va precedida, por supuesto, de una idea implícita,
puesto que el agua debe suponerse como un símbolo. Y para ello también es
necesario mencionar que una de las características primordiales del elemento
simbólico es su ambivalencia. El doble sentido que puede tener un símbolo en su
interpretación ya lo advertía Ferdinand cuando hablaba de «dicotomías» y así
mismo lo deduce Freud resaltando las dos raíces significativas a las que están
sometidas las aproximaciones a un símbolo, muy especialmente, el símbolo
onírico (Arrive, 4). Esta ambivalencia se da en el sentido de aptitud, es
decir, los símbolos son «aptos para significar, a menudo, dos contenidos
opuestos» (Arrive, 4). Todo ello logra vislumbrarse a través de los constantes
enfrentamientos entre el agua que se muestra como creación y, en ocasiones,
como la destrucción. Es por ello y por las razones que a continuación se
enumeran que es posible otorgarle propiedades simbólicas al agua que, en este
caso por tratarse de un texto literario, actúa en función de términos
estéticos.
De acuerdo con este acercamiento que se propone para el análisis
del símbolo del agua en la novela, es conveniente aclarar que la postura que se
sostiene a la lo largo de la investigación se estructura mediante un significado
superior -que se había planteado con anterioridad- y sus diversas formas de
expresión. El primero se encuentra ligado directamente con la temporalidad, el
cual se explica casi al final de la novela: «parece que el eterno correr de las
horas y de los días desgasta y pule las asperezas del pasado y las va
suavizando, como el correr del agua alisa y desgasta las piedras de los ríos»
(Jimenez, 82). En esta cita se encuentra la siguiente fórmula: el correr de las
horas y los días = correr del agua; y el desgaste y pulimento de las asperezas
del pasado = desgaste y alisamiento de las piedras. La primera se relaciona, de
forma explícita, con el tiempo por medio de las palabras hora y día; mientras la
segunda lo contiene de forma implícita utilizando los verbos desgasta, pule y alisa que
encierran una actividad sucesiva, por lo tanto, también encuentra relación con
lo temporal.
A partir de este sentido global se desglosa un sistema de
significación de dobles opuestos relacionado con las presentaciones y los ciclos
del agua. Este sistema se puede interpretar desde una de las citas que utiliza
Cirlot en su Diccionario de símbolos,
en el cual se determina que el agua simboliza «el
principio y el fin de todas las cosas de la tierra» (54). Por lo tanto, se
obtiene la extracción de esa agua que representa el tiempo y su fluir, y se le
divide entre dos opuesto: el de la creación y el de la destrucción. En este
sentido se explica la dualidad del agua en conceptos como: vida / muerte,
fertilidad / esterilidad y, quizá relacionado en menor medida, lo divino o
espiritual / lo terrenal.
Partiendo de estos dos últimos conceptos se crean dos modelos
metafórico predominantes: ola de beatitud
y baño de luz, haciendo referencia a
lo divino (véase, ambos relacionados con el agua). En este formato se
encuentran personajes como Hilario Luis Juan, a quien puede relacionársele con
lo divino por el trabajo que ejerce en una de las capillas del pueblo y por el
poder que ejerce sobre el agua cuando aparece en forma de grandes nubes y logra
romperlas para hacer caer la lluvia. A este personaje, además, se le engrandece
con las palabras majestuoso y, con
relación directa a lo sagrado, hierático.
De la misma manera se muestra el tío Justo Urzúa, cuya figura aparece bañada
por un mágico reflector en medio de
la noche. En general la descripción de su persona y la de su hogar están
relacionados con la abundancia y la vida. De los corredores se dice que había
«macetas florecidas, y grandes tinajas frescas, llorosas de agua cristalina»
(Jiménez 40) y el día de su muerte es un día completamente lluvioso. Por último, se encuentra Candelaria, a quien
se le puede relacionar con lo divino por su capacidad de curar y por cuya
morada transcurre un arroyo prominente. Este arroyo se relaciona con su
trabajo, de modo que las inmundicias de la
barriada que este arrastra son comparables al modo en que Candelaria
arrastra las enfermedades y los males de las personas.
Esta interpretación también se encuentra determinada en el Diccionario de símbolos, donde se afirma que: «se distingue, ya en las
culturas antiguas, las ‘aguas superiores’ de las ‘inferiores’. Las primeras corresponden a las posibilidades aun virtuales
de la creación y las segundas a lo ya determinado» (54) es decir, lo terrenal. Ejemplo
de ello, también lo encontramos en la figura de José, el santo de Zapotlán,
quien con sólo ser expuesto por las calles de la ciudad, logra regar las resecas tierras del pueblo y al cabo de doce días
logra dar fin a la tormenta. En este pasaje se narra la abundancia,
representada por el constante flujo del agua, pero culmina con una explosión
volcánica que convierte a la lluvia en arena. Es entonces cuando el agua se
manifiesta en el doble sentido de creación y destrucción. El primero se expresa
como la apertura de las cataratas del cielo
y el de destrucción se manifiesta en la escena de la lluvia de arena que
asemeja, tal como lo escribe Jiménez, al juicio final.
El agua también se menciona como destructora de la capilla
olvidada de Todos Santos y contrasta con una pequeña alusión al mito de la
creación. Los campesinos colocan una piedra que han recogido de los arroyos en
dicha capilla. De los arroyos se explica que son corrientes que bajan en
tiempos de lluvia por la montaña y que traen consigo el barro amarillo. Esto
parte, posiblemente, de ese sincretismo cultural que logra plasmar Jiménez en
la novela, y puede hacer referencia al mito de la creación azteca y bíblica,
donde el primer hombre es moldeado por medio del barro.
Esta idea del génesis humano recuerda a la gota que se menciona al
inicio de la novela, la cual termina fundiéndose en un mar grueso, como de lava y la brizna fresca que se pierde en el océano de plomo. Con este constante
fluir de los ciclos que se unen en etapas sucesivas se puede encontrar un
universo circular que funciona en relación con los estados del agua. Es posible
relacionar con la idea del infinito el agua que corre desde lo alto de la
montaña por medio de arroyos y se encuentra con el mar, para después ascender
como vapor hasta las nubes y terminar cayendo nuevamente hecha lluvia. Respecto
a ello, comenta Cirlot: «el agua es el elemento que mejor aparece como
transitorio, entre el fuego y el aire de un lado- etéreos- y la solidez de la
tierra» (55). Esa gota que escapa del infinito supone una fragmentación en
espiral que remite al sueño de la infancia, fuera de los límites corporales,
dentro de la memoria. Así como el sonido de la campana se compara con el correr
del agua que se pierde y se ahoga en pantanos y la canción fluye como hilo de agua.
Cuando se encuentran recuerdos o pensamientos del narrador en los
que aparece alguna alusión al agua el autor juega con el deseo de vivir. Este
deseo se manifiesta, por ejemplo, en la sed
de infinito que siente de niño al ver a los marineros sobre la barcaza:
«¡Mañana, mañana me iré en esa barca y cruzaré el océano!» (Jiménez 76). Así
como en su deseo de transformación en un pez que pueda sumergirse en las
profundidades y que logre jugar como los delfines y la estela del mar. A
continuación, en el mismo capítulo se habla del deseo de escribir un libro con sabor a mar y de contar historias de
vida de los navegantes como una nueva muestra del anhelo y la alegría de vivir.
Y, finalmente, mientras se describe en la cama esta se convierte, a menudo, en
estanque o piscina, que según la postura de Freud remite al nacimiento. Es por
ello que el sonido del oleaje es tan importante, porque alude a «la expresión
mítica ‘surgido de las ondas’ o ‘salvado de las aguas’» (Cirlot 55), que
refiere al parto.
Este mismo sentido se le otorga en la descripción de los ojos de
Laura, quien cuando aparece por primera vez se muestra como una mujer alegre y
extravagante y que posee unos ojos
húmedos, es decir, llenos de vida. Pero cuando se le encuentra en la
pulquería, muchos años después, se dice que: «dos fuentes fueron sus ojos
marchitos» (Jiménez 35), lo que se entiende como el paso de la plenitud a la
decadencia. Esta imagen también corresponde al cántaro que se encuentra en la casa
de la mujer donde Pancho Garay asesina a Antonio Aguayo. El cántaro se menciona
al lado del resto de los elementos decorativos de la habitación, mientras
Aguayo se encuentra con vida. Una vez que la sangre es derramada sobre el
petate, el cántaro igualmente vierte sus aguas.
En el capítulo octavo se habla de la laguna de Zapotlán de forma
tan poética que no se podrían dejar de citar: «a la orilla de la laguna del
pueblo, donde las garzas blancas, rosadas y morenas cruzan hechas turbión de
pétalos, nacen las flores del tule, lindas como lotos, imponderables luceros
enclavados en el temblor de las ondas» (Jiménez 60). Y en este retazo es
posible establecer la relación que existe entre el sentido de vida, fertilidad
y, por lo tanto, temporalidad, adherido estéticamente al sentido del agua. Como
también es posible encontrarlo en los pétalos de cempasúchil que riegan las doncellas en la ceremonia
nupcial de los indios.
En el relato se encuentran dos alusiones al agua que permanece
estancada. La primera vez se manifiesta en el aljibe que yace junto al padre
Cabeza de Vaca, cuya amante furtiva termina suicidándose. La segunda se
manifiesta como una metáfora de los ojos de las dos mujeres que se vuelven una
frente al mar. En la primera historia, el padre va detrás de la boca húmeda de la amada y termina solo y
en penitencia. En la segunda historia, las mujeres fusionan sus figuras y sus
anhelos a la orilla de la playa, pero se dice que sus ojos eran como aguas de estanque, lo que se entiende
como privadas del correr de la vida.
En el otro extremo de la vida, se encuentra la muerte. En la
novela se recrea en la escena del primer capítulo en la que la lluvia se
convierte en aves muertas, de la misma forma que se menciona en el pasaje, ya
mencionado, de la lluvia de arena. También se muestra en relación con el
lamento de las aguas prisioneras que definen a las viejas vírgenes que no han
probado la fragancia del amor. Esta
fragancia que se compara con el olor del mar y el de la tierra mojada, que
remite al símbolo de la fertilidad. En uno de los pasajes donde aparece la
vecina, por ejemplo, también se encuentra relación entre abrir la llave del
agua y realizar diversas actividades, con lo que el narrador explica: «En una
hora hace en su pequeña casa lo que otra mujer realiza en todo el día» (Jiménez
47). Y, en consecuencia, cuando cierra la llave se le pone fin a la actividad,
anunciada por la frase: se acaba el
taconeo.
La tierra seca y la falta de lluvia representan la muerte y la
esterilidad, por estar asociadas con la
tierra reseca del camposanto, es decir, con los muertos. Y en este sentido
se hace alusión a que la vecina, que llora a causa de su marido, «apaga el
tamborileo de la lluvia» (Jiménez 52), como una explicación de la relación
infructífera que lleva la pareja. Además, resulta evidente la diferencia de
temperatura que existe entre los dos lugares en los que se desarrolla la obra:
por un lado Zapotlán, que abunda en paisajes naturales, lagunas, arroyos, ríos,
lluvia, fuentes de viento, niebla, etc. Por otro lado, Paris, en donde las
pocas veces que aparece una alusión al agua esta se encuentra relegada,
exclusivamente, a la llave del baño, que recuerda aquellas aguas prisioneras que jamás bebieron las viejas
vírgenes y en donde el calor se muestra sofocante, seco.
Con este mismo hilo conductor se enfrentan los sentidos análogos
del despertar a la vida y el dormir como una muerte parcial. Así, en el inicio
de la novela el protagonista se encuentra somnoliento y se mantiene en este
estado a lo largo del relato, juega entre la memoria y el inconsciente y al
final despierta completamente a la realidad que es la vida. De esta forma se
encuentra el agua al inicio del primer capítulo como un martirio que no permite
la ensoñación, pero al finalizar se muestra como un arrullo que invita al
sueño.
Como conclusión valdría la pena mencionar que claramente puede construirse la jerarquía propuesta en la introducción sobre el campo semántico y el significado simbólico del agua. Así las «cosas pretéritas que se bañan de una fisonomía agradable con la pátina de los años» (Jiménez 82) regresan de la memoria para convertirse en elementos simbólicos en la narración y para fundirse en el ciclo infinito del arte y la literatura. Así, el agua también arrastra consigo los recuerdos antes de convertirse en el lago de olvido que se desprende de las aguas serenas del pasado y que forma parte del universo de contradicciones que Guillermo Jiménez logró plasmar en esta sublime pieza.
Bibliografía:
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario
de símbolos. España: Siruela, 2007. Impreso
Jiménez, Guillermo. Zapotlán. México: Arlequín, 2017.
Impreso
Arrive, Michel. Lingüística y psicoanálisis. México: 2007. Impreso
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